Ποια είναι η πρόσοψη της εκκλησίας. Διακόσμηση των προσόψεων των εκκλησιών της μονής Οσίου Λουκά. Τιμές για υπηρεσίες βαφής προσόψεων

Σε συνέχεια του πρόσφατα ανακοινωμένου θέματος των προσόψεων των διάσημων ιταλικών καθεδρικών ναών ...

Αν ρίξετε μια νέα ματιά στη λευκή μαρμάρινη πρόσοψη του καθεδρικού ναού του Μιλάνου, φαίνεται να είναι έργο κάποιου άλλου, φανταστικού κόσμου στον οποίο η αρχιτεκτονική αναπτύχθηκε σύμφωνα με τους δικούς της εναλλακτικούς νόμους. Με την πρώτη ματιά, φαίνεται να είναι γοτθικό, αλλά αντί να βιάζεται σε υψηλότερες σφαίρες, ο καθεδρικός ναός στέκεται γερά στο έδαφος. Και το λευκό μάρμαρο θυμίζει περισσότερο αρχαία ιερά παρά μεσαιωνικούς ναούς. Αν πλησιάσετε, τότε αντί για λεπτά, σχεδόν αιθέρια γοτθικά γλυπτά, μπορείτε να δείτε αρκετά ρεαλιστικές εικόνες πολύ ολόσωμων ανθρώπων ...

Ωστόσο, οι παράλληλοι κόσμοι και οι εναλλακτικές διαστάσεις, φυσικά, δεν έχουν καμία απολύτως σχέση. Ο λόγος για τη φανταστική διακόσμηση βρίσκεται στη συνηθισμένη γήινη (και ακόμα πιο συνηθισμένη ιταλική) ιστορία. Και ήταν έτσι...

Όταν ο καθεδρικός ναός του Μιλάνου άρχισε να χτίζεται το 1386, αποφασίστηκε να χτιστεί σε Λομβαρδικό γοτθικό ρυθμό. Αυτό το στυλ αντιπροσώπευε μια ιδιαίτερη, ιταλική, εκδοχή του γοτθικού, βασισμένη σε μεγάλο βαθμό στα επιτεύγματα της ρωμανικής αρχιτεκτονικής. Από αυτήν, υιοθέτησε μια σειρά από σχεδιαστικά χαρακτηριστικά, καθώς και το παραδοσιακό υλικό - ψημένο τούβλο.

Το ιταλικό γοτθικό χαρακτηρίζεται από τη σύνθεση της δυτικής πρόσοψης, η οποία ταιριάζει σε ένα τρίγωνο. Ο καθεδρικός ναός του Μιλάνου επιδεικνύει ακριβώς μια τέτοια σύνθεση. Επιπλέον, είναι ενδιαφέρον για την οπτική εφαρμογή της αρχής του τριγωνισμού - μια μέθοδος αναλογίας του σχεδίου και της πρόσοψης. Σώζεται ένα σχέδιο του μαθηματικού Gabriele Stornalocco (1391), που δείχνει τον τριγωνισμό της διατομής του καθεδρικού ναού κατά μήκος του εγκάρσιου διαδρόμου και των διασταυρώσεων.

Σχέδιο διατομής του καθεδρικού ναού του Μιλάνου κατά μήκος του μεσαίου σταυρού. G. Stornalocco. 1391.


Πηγή: Vlasov V.G. Νέο Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό Καλών Τεχνών: 3 τόμοι - Αγία Πετρούπολη: Azbuka-klassika, 2005.

Δυστυχώς, κανένα σχέδιο της πρόσοψης που χρονολογείται από την αρχή της κατασκευής του καθεδρικού ναού του Μιλάνου δεν έχει φτάσει σε εμάς. Ωστόσο, το πώς τον είδαν οι πρώτοι αρχιτέκτονες του διάσημου ναού μπορεί να κριθεί από το οικόσημο του Factoria του καθεδρικού ναού του Μιλάνου.

Εθνόσημο του Εργοστασίου του Καθεδρικού Ναού του Μιλάνου. Μουσείο Bagatti Valsecchi, Μιλάνο. Ανακούφιση από την Αναγέννηση.


Πηγή: Wikipedia

Το δεύτερο μισό του 1387, ο Μιλανέζος δούκας Gian Galeazzo Visconti αποφάσισε να πάρει την κατασκευή του καθεδρικού ναού υπό τον προσωπικό του έλεγχο. Επιδίωξε να εδραιώσει το πολιτικό κύρος της σινιορίας του και ήθελε να κάνει το Duomo του Μιλάνου ένα είδος συμβόλου της κυριαρχίας του, αναγνωρίσιμο σε όλη την Ευρώπη. Σύμφωνα με την ιδέα του, ο καθεδρικός ναός έπρεπε να μοιάζει με τους μεγάλους ναούς που υψώνονταν στα βασίλεια και τα πριγκιπάτα με τη μεγαλύτερη επιρροή στην άλλη πλευρά των Άλπεων. Η νέα προσέγγιση περιλάμβανε τη χρήση νέου υλικού. Τότε ήταν που τα λατομεία της Candoglia, όπου γινόταν εξόρυξη μαρμάρου, πέρασαν στη διάθεση του Εργοστασίου του Καθεδρικού Ναού του Μιλάνου (Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano - η οργάνωση που οδήγησε την κατασκευή του καθεδρικού ναού του Μιλάνου).

Εθνόσημο του Factoria του καθεδρικού ναού του Μιλάνου, που απεικονίζει μια λευκή μαρμάρινη πρόσοψη. Θραύσμα του κώδικα Gaffuriani, 1490

Πηγή: The Duomo του Μιλάνου. Μια ιστορία που εκτείνεται σε 600 χρόνια.

Το θέμα της πρόσοψης, κατά την έναρξη της κατασκευής, όμως, δεν ήταν ιδιαίτερα οξύ. Πρώτον, οι ναοί χτίζονταν παραδοσιακά ξεκινώντας από το τμήμα του βωμού, οπότε θα χρειαζόταν λίγος χρόνος για να φτάσετε στην πρόσοψη. Δεύτερον, βρέθηκε μια εξαιρετική «προσωρινή λύση». Το γεγονός είναι ότι ο καθεδρικός ναός του Μιλάνου δεν χτίστηκε από την αρχή. Πριν από αυτόν, υπήρχαν αρκετές εκκλησίες στην κεντρική πλατεία του Μιλάνου, οι οποίες αποφασίστηκε να κατεδαφιστούν για να δημιουργηθεί χώρος για έναν νέο μεγαλοπρεπή ναό. Η πρόσοψη ενός από αυτά, της Βασιλικής της Santa Maria Maggiore, υποτίθεται ότι θα έκλεινε προσωρινά το ναό του υπό κατασκευή καθεδρικού ναού.

Σχεδόν 300 χρόνια αργότερα, στα τέλη του 17ου αιώνα, η πρόσοψη της Βασιλικής της Santa Maria Maggiore στεκόταν ακόμα στη θέση της. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ο σχεδιασμός του καθεδρικού ναού έχει ήδη αλλάξει αρκετές φορές. Αρχικά, οι αλλαγές οφείλονταν στο γεγονός ότι το Factoria αναγκάστηκε να αναζητήσει ειδικούς γοτθικής γλώσσας στο εξωτερικό, κυρίως στην Κεντρική Ευρώπη. Έφεραν το έργο τους με την προηγούμενη εμπειρία τους και ο καθεδρικός ναός απέκτησε ορισμένα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του Ρηνικού και του Βοημικού Γοτθικού. Από αυτά τα στυλ υιοθέτησε την ευρυχωρία του εσωτερικού χώρου και την περίτεχνη γλυπτική διακόσμηση.

Καθεδρικός ναός της Κολωνίας. Ρηνικό γοτθικό.

Kutna Hora, Καθεδρικός Ναός του Αγίου Μπαρμπόρι. Bohemian Gothic.


Πηγή φωτογραφίας: Wikipedia.

Βασικές αλλαγές στο κατασκευαστικό έργο του καθεδρικού ναού έγιναν στα μέσα του 16ου αιώνα. Συνδέονται με την εμφάνιση στο Μιλάνο του Αρχιεπισκόπου Carlo Borromeo (1565) και του αρχιτέκτονα Pellegrino Pellegrini (1567). Αυτή ήταν η αρχή της αντιμεταρρύθμισης. Για τον αρχιεπίσκοπο, ήταν σημαντικό να τονίσει την εγγύτητα της εκκλησίας του Μιλάνου με τη Ρώμη και να δείξει ξεκάθαρα στενούς δεσμούς με τον παπισμό. Αυτό αντικατοπτρίστηκε στην αναμόρφωση του σχεδιασμού του καθεδρικού ναού στο στυλ της ρωμαϊκής εκκλησιαστικής αρχιτεκτονικής και στην εισαγωγή ορισμένων στοιχείων του στυλ της ύστερης περιόδου του Μιχαήλ Αγγέλου σε αυτόν.

Το σχέδιο του Πελεγκρίνι για την πρόσοψη του καθεδρικού ναού του Μιλάνου ήταν μια κατασκευή δύο επιπέδων διακοσμημένη με γιγαντιαίους κορινθιακούς κίονες και οβελίσκους.

Οι εργασίες για την κατασκευή αυτής της πρόσοψης ξεκίνησαν μόλις το 1609, ήδη υπό τον καρδινάλιο Federico Borromeo, συγγενή και ομοϊδεάτη του Carlo Borromeo. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, κάποιες προσθήκες είχαν ήδη γίνει στο έργο του σύμφωνα με το μπαρόκ στυλ που είχε μπει στη μόδα εκείνη την εποχή. Οι οβελίσκοι στο δεύτερο επίπεδο εγκαταλείφθηκαν, αλλά το κεντρικό θραύσμα με μια κόγχη έγινε πολύ μεγαλύτερο.

Έργο της πρόσοψης του καθεδρικού ναού του Μιλάνου, με προσθήκες από τους Francesco Rechini και Alessandro Bisnati.

Πηγή: Wikipedia.

Η κατασκευή της «ρωμαϊκής» πρόσοψης του καθεδρικού ναού του Μιλάνου διακόπηκε τη δεκαετία του 1630. Για σχεδόν ένα τέταρτο του αιώνα, χτίστηκαν πέντε πύλες, η πρόσοψη ανέβηκε στο επίπεδο των κάτω παραθύρων.

Διακόσμηση πύλης.

Η διακοπή των οικοδομικών εργασιών συνδέθηκε με τον θάνατο του Ferderico Borromeo και τον διορισμό ενός νέου αρχιεπισκόπου στη θέση του - του καρδινάλιου Cesare Monti. Η πνευματική και πολιτιστική επιρροή της οικογένειας Borromeo αποδυναμώθηκε. Επιπλέον, η πολιτική κατάσταση έχει επίσης αλλάξει. Η Μεταρρύθμιση δεν απειλούσε πλέον την Καθολική Εκκλησία στην Ιταλία. Ως αποτέλεσμα όλων αυτών των γεγονότων, αποφασίστηκε η εκ νέου επεξεργασία της πρόσοψης του καθεδρικού ναού του Μιλάνου σε γοτθικό στυλ, σύμφωνα με την αρχική ιδέα. Νέα έργα άρχισαν να φτάνουν στο Εργοστάσιο του Καθεδρικού Ναού του Μιλάνου.

Έργο πρόσοψης του καθεδρικού ναού του Μιλάνου, Carlo Buzzi.

Πηγή: Wikipedia.

Μετά από μακρές συζητήσεις, το 1653, ανάμεσα στα πολλά έργα, επιλέχθηκε η πρόταση του Carlo Buzzi. Σε αυτό το έργο ενσωματώθηκαν εκείνα τα στοιχεία που είχαν ήδη κατασκευαστεί σε ρωμαϊκό στυλ.

Το 1683, η πρόσοψη της εκκλησίας της Santa Maria Maggiore, ωστόσο, έπρεπε να κατεδαφιστεί. Δεν υπήρχε πού να πάνε και στη θέση του άρχισαν να χτίζουν έναν τοίχο για μια νέα πρόσοψη. Ωστόσο, παρά την ύπαρξη ενός φαινομενικά εγκεκριμένου έργου, οι διαφωνίες για την τελική του εμφάνιση δεν υποχώρησαν.

Ως αποτέλεσμα, στα μέσα του 18ου αιώνα, η κατάσταση έμοιαζε κάπως έτσι: όλοι συνεχίζουν να προσφέρουν νέες επιλογές στο Συμβούλιο του εργοστασίου, οι οποίες δίνουν αφορμή για ατελείωτες συζητήσεις...

Η πρόσοψη του μεγαλύτερου καθεδρικού ναού του Μιλάνου δεν είναι ένας ιδιαίτερα αισθητικής «τεχνικός» τοίχος, η όψη του οποίου δεν αλλάζει και πολύ με τα χρόνια...

Marc Antonio dal Re. Καθεδρικός ναός του Μιλάνου (γκραβούρα από τη σειρά "Views of Milan", περίπου 1745).

Πρόσοψη της εκκλησίας του San Lorenzo (1516-1520)

«... γιατί ο θάνατος του Πάπα Ιούλιου συνέβη εκείνη την εποχή, και ως εκ τούτου αυτό το έργο εγκαταλείφθηκε λόγω της εκλογής του Πάπα Λέοντος Χ, ο οποίος, λάμποντας με επιχείρηση και δύναμη όχι λιγότερο από τον Ιούλιο, ήθελε να φύγει στην πατρίδα του, ήταν ο πρώτος αρχιερέας, από εκεί συνέβησαν, στη μνήμη του εαυτού του και του θεϊκού καλλιτέχνη, συμπολίτη του, τέτοια θαύματα που μόνο ένας τόσο μεγάλος κυρίαρχος όπως αυτός θα μπορούσε να δημιουργήσει.
Και ως εκ τούτου, αφού διέταξε να ανατεθεί στον Μιχαήλ Άγγελο η πρόσοψη του San Lorenzo στη Φλωρεντία, της εκκλησίας που έχτισε η οικογένεια των Μεδίκων, αυτή η συγκυρία ήταν ο λόγος που οι εργασίες στον τάφο του Ιούλιου παρέμειναν ημιτελείς. Ο Μιχαήλ Άγγελος, από την άλλη, έλαβε εντολή να εκφράσει τη γνώμη του, να συντάξει ένα έργο και να ηγηθεί μιας νέας δουλειάς. Ο Μιχαήλ Άγγελος αντιτάχθηκε σε αυτό με όλες του τις δυνάμεις, επικαλούμενος τις δεσμεύσεις που είχε αναλάβει στον Καρδινάλιο των Τεσσάρων Αγίων και του Aginense σχετικά με τον τάφο. Ο πάπας του απάντησε να μην το σκέφτεται, ότι είχε ήδη σκεφτεί γι' αυτόν και τον απελευθέρωσε από τις υποχρεώσεις απέναντί ​​τους, υποσχόμενος να επιτρέψει στον Μιχαήλ Άγγελο να επεξεργαστεί τις φιγούρες για τον ονομαζόμενο τάφο στη Φλωρεντία με το πνεύμα με το οποίο τις είχε ήδη ξεκινήσει. ; αλλά όλα αυτά αναστάτωσαν τόσο τους καρδινάλιους όσο και τον Μιχαήλ Άγγελο που αποσύρθηκε με κλάματα.
Όχι χωρίς λόγο, οι επακόλουθες συζητήσεις για όλα αυτά ήταν ποικίλες και αμέτρητες, ειδικά από τη στιγμή που ήθελαν να μοιράσουν την εργασία στην πρόσοψη σε πολλά άτομα. πολλοί αρχιτέκτονες ήρθαν στη Ρώμη στον πάπα και τα έργα ήταν ο Baccio d "Agnolo, ο Antonio da Sangallo, ο Andrea και ο Jacopo Sansovino, καθώς και ο γοητευτικός Ραφαήλ του Ουρμπίνσκι, ο οποίος στάλθηκε στη Φλωρεντία για αυτόν τον σκοπό αργότερα, όταν έφτασε ο πάπας. Ως εκ τούτου, ο Μιχαήλ Άγγελος αποφάσισε επίσης να φτιάξει ένα μοντέλο, εκφράζοντας την επιθυμία να είναι μόνο αυτός και κανένας άλλος ο κύριος διευθυντής του αρχιτεκτονικού έργου. Ωστόσο, αυτή η άρνηση να βοηθήσει ήταν ο λόγος που ούτε αυτός ούτε άλλοι άρχισαν να εργάζονται. και, κουνώντας το χέρι του σε όλα, οι επώνυμοι κύριοι επέστρεψαν στις συνήθεις ασχολίες τους και ο Μιχαήλ Άγγελος, έχοντας συγκεντρωθεί στην Καρράρα, έλαβε διαταγή να του πληρώσει ο Τζάκοπο Σαλβιάτι χίλιες κορώνες· ωστόσο, αφού ο Τζάκοπο καθόταν κλεισμένος στο δωμάτιό του και συζητούσε δουλειές με μερικούς κατοίκους της πόλης, ο Μιχαήλ Άγγελος δεν ήθελε να περιμένει τη δεξίωση, αλλά, χωρίς να πει λέξη, γύρισε και αμέσως έφυγε για την Καράρα...
Ο Μιχαήλ Άγγελος πέρασε πολλά χρόνια στην εξόρυξη μαρμάρου. Είναι αλήθεια ότι όταν το έπαιρνε, σμίλεψε κέρινα ομοιώματα και έκανε κάτι άλλο για να εκπληρώσει την παραγγελία, αλλά ήταν τόσο δύσκολο που τα χρήματα που προοριζόταν από τον πάπα για αυτό το έργο ξοδεύτηκαν στον πόλεμο στη Λομβαρδία και όλη η δουλειά παρέμεινε ημιτελής. του θανάτου του Leo? Άλλωστε, δεν έγινε τίποτα άλλο, εκτός από το μπροστινό μέρος του θεμελίου, κάτω από την πρόσοψη, και μια μεγάλη μαρμάρινη στήλη μεταφέρθηκε από την Carrara στην Piazza San Lorenzo»Βαζάρι.

Σημαντικό εμπόδιο για την ολοκλήρωση Τάφος του Πάπα Ιούλιου Β'Ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν το νέο τάγμα του Πάπα Λέοντα Χ. Αν ο Ιούλιος Β' έσκισε τον Μιχαήλ Άγγελο από τη γλυπτική και τον διέταξε να ζωγραφίσει, τότε ο νέος Πάπας τον διέταξε να γίνει αρχιτέκτονας και να τελειώσει την πρόσοψη της εκκλησίας του Σαν Λορέντζο στη Φλωρεντία, όπου ο πατέρας του , ο παππούς, ο προπάππους και πολλοί άλλοι εκπρόσωποι του οίκου θάφτηκαν οι Medici. Μάταια αρνήθηκε ο Μιχαήλ Άγγελος, αναφερόμενος στις υποχρεώσεις του προς τους κληρονόμους του Πάπα Ιούλιου, στο γεγονός ότι η αρχιτεκτονική - "δεν είναι η ειδικότητά του"- έπρεπε να υπακούσει.

Την ολοκλήρωση της πρόσοψης της εκκλησίας του San Lorenzo - της Εκκλησίας των Μεδίκων στη Φλωρεντία - αποφάσισε ο νέος Πάπας Λέων Χ κατά την παραμονή του στη Φλωρεντία το 1515. Αρχικά, πολλοί αρχιτέκτονες και γλύπτες συμμετείχαν στην ανάπτυξη του έργου (Antonio Sangallo, Andrea και Jacopo Sansovino, Rafael, Baccio d " Agnolo), στις 19 Ιανουαρίου 1518, ο Michelangelo μόνος έλαβε την παραγγελία για δεύτερη φορά. Σχέδια των έργων του έχουν διατηρηθεί στο Uffizi και στο Buonarroti House, όπου ένα ξύλινο μοντέλο του η πρόσοψη διατηρείται επίσης.

Ο Λέων Χ ευχήθηκε να τοποθετηθούν 10 αγάλματα στην πρόσοψη: τέσσερα από κάτω, τέσσερα από πάνω τους και δύο ακόμη πιο ψηλά. Τα κάτω αγάλματα πρέπει να απεικονίζουν τους Αγίους Λαυρέντιο, Ιωάννη τον Βαπτιστή, Πέτρο και Παύλο, πάνω από αυτούς είναι οι τέσσερις ευαγγελιστές (Λουκάς, Ιωάννης, Ματθαίος και Μάρκος) και στην κορυφή οι ιερές οικογένειες του πελάτη - Κοσμάς και Δαμιανός.

Ο καθεδρικός ναός υψώνεται πάνω από την πλατεία σε ύψος οκτώ σκαλοπατιών. Η πρόσοψη παρέμεινε ημιτελής για πολύ καιρό, όπως και σε πολλές άλλες εκκλησίες της Φλωρεντίας. Ο πέτρινος τοίχος της πρόσοψης για πολλά χρόνια ήταν παρόμοιος με αυτό που βλέπουμε τώρα στην πρόσοψη της εκκλησίας του Αγίου Λαυρεντίου. Τον 15ο αιώνα, η οικογένεια των ευγενών Quaratesi προσφέρθηκε να χρηματοδοτήσει την κατασκευή της πρόσοψης (υποθετήθηκε ότι ο Simone del Polayolo θα γινόταν ο αρχιτέκτονας). Ωστόσο, ο όρος που έθεσε ο Quaratesi (το οικόσημο της οικογένειας έπρεπε να βρίσκεται στο κέντρο της πρόσοψης) αποδείχθηκε απαράδεκτος για τους Φραγκισκανούς μοναχούς.

Η εμφάνιση της παλιάς ημιτελούς πρόσοψης μας έχει έρθει από παλιά χαρακτικά και πίνακες ζωγραφικής, καθώς και φωτογραφίες του 19ου αιώνα. Η πρόσοψη της εκκλησίας παρέμεινε ημιτελής για περισσότερους από τρεις αιώνες, δείχνοντας τη γυμνή επιφάνεια του ασβεστόλιθου της Φλωρεντίας. Το 1437, ο Άγιος Μπερναρντίνο της Σιένα θέλησε να τοποθετήσει πάνω από τη ροζέτα σε μια κόγχη ένα στρογγυλεμένο κομμάτι πέτρας που αντιπροσωπεύει τον ήλιο με ακτίνες που περιέχουν τα γράμματα IHS (μια συντομογραφία του ονόματος του Ιησού Χριστού). Εκτός από το οικόσημο που απεικονίζει τον Χριστό σε ένα στρογγυλό σκαλισμένο παράθυρο (τοποθετήθηκε το 1437 κατά τη διάρκεια της πανώλης), η μόνη διακόσμηση της απλής κεντρικής πύλης ήταν ένα άγαλμα του Αγίου Λουδοβίκου της Τουλούζης σε επιχρυσωμένο μπρούτζο από τον Donatello, σε μια κόγχη στο κέντρο. Αυτό το γλυπτό μεταφέρθηκε από τη σκηνή του ναού του Orsanmichele και τοποθετήθηκε πάνω από την κεντρική πύλη. Σήμερα φαίνεται στην τραπεζαρία του μοναστηριού.

Η σημερινή πρόσοψη δημιουργήθηκε μεταξύ 1853 και 1863 από τον αρχιτέκτονα Niccolò Matas, το έργο του οποίου εμπνεύστηκε από τους μεγάλους γοτθικούς καθεδρικούς ναούς (κυρίως τον καθεδρικό ναό της Σιένα και τον καθεδρικό ναό του Orvieto), καθώς και από την πρόσοψη του Φλωρεντίνου Duomo του Emilio de Fabris. . Το έργο του αρχιτέκτονα έχει από καιρό επικριθεί για το τεχνητό νεογοτθικό στυλ. Είναι περίεργο ότι η κατασκευή της πρόσοψης χρηματοδοτήθηκε από έναν Άγγλο Προτεστάντη και στην πρόσοψη της εκκλησίας ξεχωρίζει ξεκάθαρα ένα σαφώς μη χριστιανικό σύμβολο - το αστέρι του Δαβίδ. Μέσα στο αστέρι υπάρχει ένα Χριστόγραμμα: το κείμενο της επιγραφής δείχνει ότι η ίδια η πρόσοψη πρέπει να ήταν ένα εξαιρετικό μνημείο για τον καλλιτέχνη που τη δημιούργησε. Είναι πιθανό αυτό το εξάγωνο να μην είναι μια πολύ λεπτή νύξη για την εθνικότητα και την πίστη του αρχιτέκτονα Matas.

Μεταξύ των έργων τέχνης που εμφανίστηκαν στην πρόσοψη, θα πρέπει να ξεχωριστούν τρία lunette πυλών (lunette - στις καλές τέχνες και την αρχιτεκτονική, ένα πεδίο τοίχου που οριοθετείται από ένα τόξο και τα στηρίγματα του με τη μορφή ημικυκλίου ή τμήματος κύκλου και μια οριζόντια από κάτω, που βρίσκεται πάνω από πόρτες ή παράθυρα), διακοσμημένη με ανάγλυφα με απεικονιστικές ιστορίες για τον ζωογόνο Σταυρό, στον οποίο είναι αφιερωμένη η βασιλική: στα αριστερά βλέπουμε την «Εγκατάσταση του Σταυρού » Tito Sarrocci, Θρίαμβος του Σταυρού » Sapienza και The Vision of Constantine » Εμίλιο Ζόκι.

Στην κεντρική πύλη υπάρχουν χάλκινες πόρτες, οι οποίες μέχρι το 1903 βρίσκονταν στο Duomo. Μπροστά από την πύλη βρίσκεται ο τάφος του αρχιτέκτονα Μάτας.

Στα πλαϊνά του ναού στην κάτω βαθμίδα - υπέροχες στοές του 14ου αιώνα, στην ανώτερη βαθμίδα - ψηλά δίφυλλα παράθυρα. Η διακόσμηση του πλευρικού τμήματος της βασιλικής είναι μόνο αποχετεύσεις με τη μορφή κεφαλών ανθρώπου ή λιονταριού. Το εύθραυστο καμπαναριό στη βασιλική χρονολογείται από το 1847 - 1865, αρχιτέκτονας ήταν ο Gaetano Baccani. Το ύψος του κτιρίου είναι πάνω από 78 μέτρα.

Η νεογοτθική πρόσοψη είναι διακοσμημένη με πολύχρωμες μαρμάρινες πλάκες διατεταγμένες σε γεωμετρικό σχέδιο.

Διάφοροι τύποι μαρμάρου χρησιμοποιήθηκαν για την πρόσοψη: λευκό μάρμαρο προήλθε από τη Seravezza, δύο είδη κόκκινου μαρμάρου προήλθαν από την Cintoia και το Bolgheri, ανοιχτό πράσινο μάρμαρο προήλθε από το Prato, σκούρο μάρμαρο από την Πίζα, μαύρο μάρμαρο από την Asiano, κίτρινο μάρμαρο από τη Σιένα.

Ο καθεδρικός ναός είναι ταυτόχρονα μια εικόνα του σύμπαντος που δημιούργησε ο δημιουργός και μια εγκυκλοπαίδεια που ενσωματώνει τις κύριες ιδέες του Μεσαίωνα. Ο μεσαιωνικός άνθρωπος διάβασε την πρόσοψη του καθεδρικού ναού σαν βιβλίο: γλυπτικές εικόνες του μίλησαν για τον φυσικό και ζωικό κόσμο, για τη χριστιανική ιστορία και τα σύμβολα. Μετά το Συμβούλιο του Τρεντ Καθεδρικός ναός του Τρεντ- XIX Οικουμενική Σύνοδος της Καθολικής Εκκλησίας, που άνοιξε με πρωτοβουλία του Πάπα Παύλου Γ' στις 13 Δεκεμβρίου 1545 στο Trent (ή Trident) και έκλεισε εκεί στις 4 Δεκεμβρίου 1563. Ο σκοπός του συμβουλίου ήταν να αποκρούσει τη Μεταρρύθμιση.οι συνήθεις ιδέες για τον άνθρωπο και τη δομή του σύμπαντος ανήκουν στο παρελθόν και η γλώσσα των γοτθικών ναών άρχισε σταδιακά να ξεχνιέται. Μόνο στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα οι επιστήμονες βρήκαν ξανά νόημα στη μεσαιωνική αρχιτεκτονική. Ο πρώτος που αποκρυπτογράφησε τις προσόψεις των γοτθικών καθεδρικών ναών ήταν ο Γάλλος ιστορικός τέχνης Emile Mal (1862-1954): συσχετίζοντας μεσαιωνικά κείμενα με εικόνες, προσδιόρισε ποιος ήταν ποιος στην επιφάνεια του τοίχου του ναού.

Τέσσερις τοίχοι και η σημασία τους

Το κτίριο του καθεδρικού ναού κατευθύνεται από τα δυτικά προς τα ανατολικά και κάθε πλευρά έχει τη δική της συμβολική σημασία. Η βόρεια πρόσοψη έχει συλληφθεί ως ένα βασίλειο του κρύου και του σούρουπου, αυτή είναι μια μεταφορά για την Παλαιά Διαθήκη. Ελαφριά και ηλιόλουστη, η νότια πρόσοψη αντιπροσωπεύει την Καινή Διαθήκη. Η Τελευταία Κρίση απεικονίζεται σχεδόν πάντα στο δυτικό: ο ήλιος που δύει φωτίζει την τρομακτική σκηνή της τελευταίας βραδιάς του κόσμου. Ανατολική πρόσοψη - το στέμμα των παρεκκλησιών Παρεκκλήσι- ξεχωριστός χώρος στο ναό, ο οποίος έχει το δικό του όνομα: από το όνομα κάποιου αγίου ή εκκλησιαστικής εορτής. Το στέμμα των παρεκκλησιών - πολλά παρεκκλήσια που περιβάλλουν μια ημικυκλική προεξοχή - η αψίδα.συμβολίζει τη σωτηρία και την αιώνια ζωή.

Οι μεσαιωνικοί θεολόγοι τόνιζαν συνεχώς την επιλεκτικότητα και τη σημασία της δεξιάς πλευράς σε σχέση με την αριστερή. Για παράδειγμα, ο Πέτρος, ο πρώτος από τους αποστόλους, απεικονίστηκε στο δεξί χέρι του Δασκάλου. Ομοίως, το πάνω μέρος του τοίχου είναι πιο σημαντικό από το κάτω μέρος.

αγάλματα

Κάθε μία από τις προσόψεις είναι διακοσμημένη με πολλά γλυπτά. Αγάλματα και ανάγλυφα βρίσκονται σε τυμπάνους Τύμπανο αρχιτεκτονικό- εσωτερικό τριγωνικό ή ημικυκλικό πεδίο του αετώματος.πύλες, σε πλαγιές, κεντρικός πυλώνας και αρχιβολτ Archivolt- πλαισίωση του τοξωτού ανοίγματος, τονίζοντας το τόξο του τόξου από το επίπεδο του τοίχου.. Οι φιγούρες μπορούν επίσης να βρίσκονται σε κόγχες αντηρίδων Αντιτείχισμα- ένα κατακόρυφο στήριγμα, το οποίο είναι ένα προεξέχον τμήμα του τοίχου.και στις μαρκίζες. Αυτοί είναι οι ήρωες της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης, αλληγορίες αρετών και κακών, προσωποποιήσεις των επτά ελεύθερων τεχνών, ζώδια, εικόνες χειροτεχνίας και σκηνές αγροτικών εργασιών, εκπρόσωποι της χλωρίδας και της πανίδας και ό,τι ήταν ή έπρεπε έχουν γίνει γνωστά για το σύμπαν και τη θέση του ανθρώπου στα γερμανικά Στην πρόσοψη, μπορείτε επίσης να δείτε συχνά μια σκαλιστή τοξωτή στοά - τη λεγόμενη Πινακοθήκη των Βασιλέων. Καταλαμβάνει τη μεσαία βαθμίδα του καθεδρικού ναού της Notre Dame. Σε όλη τη δυτική πρόσοψη του κτιρίου υπάρχει ένα γείσο με είκοσι οκτώ κόγχες, στο οποίο υπάρχουν μορφές των βασιλιάδων της Παλαιάς Διαθήκης. Κατά τη Γαλλική Επανάσταση, τους πέταξαν από τις θέσεις τους και τους αποκεφάλισαν, καθώς συνδέονταν με τους υποστηρικτές της Δημοκρατίας με τους Γάλλους μονάρχες.. Μερικές φορές βρίσκεται πάνω από τις πύλες, όπως στην Παναγία των Παρισίων, μερικές φορές πάνω από το παράθυρο με τα τριαντάφυλλα, όπως στον Καθεδρικό Ναό της Σαρτρ. Το μέγεθος των γλυπτών εξαρτάται από την εγγύτητά τους με τον θεατή, τη θέση και τη θέση τους στο ιεραρχικό σύστημα.

Δυτική πρόσοψη του καθεδρικού ναού

Δυτική πρόσοψη της Notre Dame de Paris. XIII αιώνα. Φωτογραφία 1850–70Βιβλιοθήκη του Κογκρέσου

Η κεντρική πύλη της πρόσοψης του καθεδρικού ναού της Notre Dame de Paris. XIII αιώνα© Carlos Delgado / CC-BY-SA

Μέχρι το πρώτο τέταρτο του 13ου αιώνα, ένα σύστημα διανομής γλυπτικών εικόνων στον δυτικό τοίχο του καθεδρικού ναού είχε αναπτυχθεί στη Δυτική Ευρώπη (για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκε στην πρόσοψη του καθεδρικού ναού της Παναγίας των Παρισίων). Η σκηνή της Εσχάτης Κρίσης απεικονίζεται στο τύμπανο της κεντρικής πύλης. Σε αρχιβολτ – αγγελικές τάξεις και 24 γέροντες της Αποκάλυψης Μιλάμε για τους δίκαιους που αναστήθηκαν από τους τάφους μαζί με τον Χριστό. Αυτό αναφέρεται στο κατά Ματθαίο Ευαγγέλιο: «... τα σώματα των κεκοιμημένων αγίων αναστήθηκαν, και βγαίνοντας από τους τάφους μετά την ανάστασή Του, μπήκαν στην αγία πόλη και φάνηκαν σε πολλούς» (Ματθ. 27). :52-53).. Οι πλαγιές της πύλης είναι διακοσμημένες με μορφές των δώδεκα αποστόλων - έξι σε καθεμία. Οι απόστολοι βλέπουν το άγαλμα του Χριστού στον κεντρικό στύλο. Οι κονσόλες που φέρουν τα γλυπτά των πυλών κατασκευάζονται σχεδόν πάντα με τη μορφή στριφτών φιγούρων και καθένας από αυτούς τους δευτερεύοντες χαρακτήρες αντιστοιχεί στον κύριο. Οι απόστολοι καταπατούν τους διώκτες τους: ο Άγιος Πέτρος στέκεται σε μια κονσόλα που απεικονίζει τον Ρωμαίο αυτοκράτορα Νέρωνα και ο Απόστολος Ανδρέας υψώνεται πάνω από τον Αιγέα Aegeat- ο ηγεμόνας της Πάτρας, της πόλης όπου κήρυξε ο Άγιος Ανδρέας, σταυρωμένος με εντολή των Αιγαίων.. Μερικές φορές το ειδώλιο-κονσόλα λέει για ένα γεγονός στη ζωή του χαρακτήρα: για παράδειγμα, στον καθεδρικό ναό της Chartres, ο Valaam στέκεται πάνω στο γαϊδούρι του.

Αλληγορική φιγούρα της εκκλησίας του καθεδρικού ναού της Notre Dame de Paris. XIII αιώνα Wikimedia Commons

Αλληγορική φιγούρα της Συναγωγής της Notre Dame de Paris. XIII αιώνα Wikimedia Commons

Ανάμεσα στις κεντρικές και πλευρικές πύλες, σε αντηρίδες, τοποθετούνταν μερικές φορές αλληγορικές μορφές της Εκκλησίας και της Συναγωγής. Η εκκλησία, που στέκεται στα δεξιά της κεντρικής πύλης, συμβολίζει την Καινή Διαθήκη. Η συναγωγή στα αριστερά είναι Παλιά. Η κεφαλή της Εκκλησίας στεφανώνεται με ένα δισκοπότηρο στα χέρια της Δισκοπότηρο- ένα εκκλησιαστικό μπολ σε ένα ψηλό πόδι για τον αγιασμό του κρασιού και την κοινωνία.και πανό θριάμβου. Η μορφή της Συναγωγής είναι λυγισμένη και σπασμένη, σαν κοντάρι σημαίας στο αριστερό της χέρι. Με το δεξί της χέρι, προσπαθεί να κρατήσει τις πλάκες της Διαθήκης (δύο πέτρινες πλάκες στις οποίες, σύμφωνα με τη Βίβλο, ήταν χαραγμένες οι δέκα εντολές) και τα μάτια της είναι καλυμμένα με επίδεσμο, που συμβολίζει την απόρριψη από τους Εβραίους του Χριστού. , άρα και της Καινής Διαθήκης. Έχουν αρνηθεί να συμμετάσχουν στην αλήθεια, και ως εκ τούτου είναι τυφλοί. Στα αριστερά της κεντρικής πύλης μπορείτε να δείτε τη σκηνή της στέψης της Παναγίας Εικόνα της Μητέρας του Θεού κατ' εικόνα της Βασίλισσας των Ουρανών, στεφανωμένη από τον Χριστό. Τέτοια εικονογραφία εμφανίστηκε γύρω στο 1170 και έγινε ευρέως διαδεδομένη στην επικράτεια της Δυτικής Ευρώπης. Αυτή η πλοκή ασχολήθηκε όχι μόνο από μεσαιωνικούς δασκάλους, αλλά και από καλλιτέχνες της Αναγέννησης και του Μπαρόκ.. Η κεντρική κολόνα κοσμείται με τη μορφή της Θεοτόκου με ένα μωρό στην αγκαλιά. Μια άλλη πύλη, κατά κανόνα, είναι αφιερωμένη σε έναν από τους τοπικούς αγίους. Έτσι, στο τύμπανο της δεξιάς πύλης του καθεδρικού ναού της Αμιένης, εικονίζεται ο Άγιος Φιρμίν, ο πρώτος επίσκοπος της Αμιένης. Στις πλαγιές των πλευρικών πυλών υπάρχουν αγάλματα αγίων, ιδιαίτερα σεβαστά σε μια συγκεκριμένη περιοχή.

Αριστερή πύλη του καθεδρικού ναού της Αμιένης. XIII αιώνα

Δεξιά πύλη του καθεδρικού ναού της Αμιένης με τη μορφή του Saint Firmin. XIII αιώναBibliothèque des arts decoratifs

Οι μεσαιωνικοί θεολόγοι έκαναν συνεχώς παραλληλισμούς μεταξύ της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης, και αυτό φαίνεται από την πρόσοψη. Δώδεκα Πατριάρχες Ρουβήν, Συμεών, Λευί, Ιούδας, Δαν, Νεφθαλί, Γαδ, Ασήρ, Ισσάχαρ, Ζαβουλών, Ιωσήφ, Βενιαμίν - οι δώδεκα γιοι του Ιακώβ, από τους οποίους προήλθαν οι δώδεκα φυλές του Ισραήλ.και δώδεκα προφήτες Ή, όπως ονομάζονται επίσης, οι δώδεκα μικρότεροι προφήτες: Ιωήλ, Ιωνάς, Αμώς, Ωσηέ, Μιχαίας, Ναούμ, Σοφονίας, Αββακούμ, Αβαδίας, Αγγαίος, Ζαχαρίας, Μαλαχίας.Οι δώδεκα απόστολοι της Καινής Διαθήκης αντιστοιχούν στην Παλαιά Διαθήκη και οι εικόνες των τεσσάρων ευαγγελιστών τοποθετούνται απέναντι από τους τέσσερις μεγάλους προφήτες - τον Ησαΐα, τον Ιερεμία, τον Δανιήλ και τον Ιεζεκιήλ. Αυτό σημαίνει ότι οι ευαγγελιστές βασίζονται στα γραπτά των προφητών, αλλά βλέπουν περαιτέρω και πολλά άλλα.

Αρετές και αμαρτίες

Σύμφωνα με τη μεσαιωνική χριστιανική κοσμοθεωρία, μια διαρκής πάλη μεταξύ κακών και αρετών ξεδιπλώνεται στην ανθρώπινη ψυχή. Ο άνθρωπος είναι αμαρτωλός, αλλά μπορεί να σωθεί κάνοντας μια ενάρετη και ευσεβή ζωή. Στους τοίχους των καθεδρικών ναών, οι αρετές, οι κακίες, οι αμαρτίες και οι τιμωρίες για αυτούς παρουσιάζονται με τη μορφή αλληγορικών μορφών που δείχνουν τι πρέπει να πολεμήσουν οι άνθρωποι και ποια όπλα να επιλέξουν για αυτόν τον αγώνα για να σωθούν τελικά και να φτάσουν στο Βασίλειο των Ουρανών .

Στις δώδεκα ευγενείς κοπέλες, που προσωποποιούν τις αρετές, δόθηκε μια μάλλον σεμνή θέση - στο ύψος των ματιών. Περνώντας ο πιστός μπορούσε να τα δει και να τα θυμηθεί. Οι αρετές απεικονίζονται χέρι-χέρι με κακίες: δίπλα στην Ελπίδα βλέπουμε την απελπισία, η πίστη αντιτίθεται στην ειδωλολατρία και η υπερηφάνεια μπορεί να νικηθεί μόνο από την Ταπεινοφροσύνη.

Ημερολόγιο

Σε αρχιβολτ, πλαγιές και τοξωτούς πυλώνες, μπορεί κανείς να δει συχνά εικόνες ημερολογιακών κύκλων και προσωποποιήσεις των επτά φιλελεύθερων τεχνών (όπως ονομάζονταν οι επιστήμες που διδάσκονταν στα πανεπιστήμια τον Μεσαίωνα).

Το έθιμο του στολισμού των εκκλησιών με ημερολόγια λαξευμένα σε πέτρα υπάρχει από τους πρώτους αιώνες του Χριστιανισμού. Κάθε ζώδιο αντιστοιχούσε σε έναν συγκεκριμένο μήνα και κάθε μήνας αντιστοιχούσε σε ένα ή άλλο είδος γεωργικής εργασίας. Σχεδόν όλοι οι ημερολογιακοί κύκλοι άρχιζαν τον Ιανουάριο και τα ζώδια άρχιζαν με τον Υδροχόο, ακριβώς αντίστοιχα με κάθε μήνα. Ο Ιανουάριος για έναν μεσαιωνικό άνθρωπο, όπως και για έναν σύγχρονο άνθρωπο, είναι ένας μήνας που ασχολείται κυρίως με διακοπές και αναψυχή. Ο Φεβρουάριος χαρακτηρίζεται πάντα από την επανέναρξη των εργασιών στον αγρό, ο Ιούλιος είναι η εποχή της συγκομιδής κ.λπ. Υπάρχει ένας πολύ γνωστός μεσαιωνικός αγγλικός στίχος, όπου κάθε μήνας συνδέεται με ένα συγκεκριμένο είδος εργασίας - επαναλαμβάνει πλήρως τη γλυπτική πλοκή:

Ιανουάριος - η φωτιά ζεσταίνει τα χέρια μου εδώ.
Φεβρουάριος - και πάλι πήγαν στο έδαφος με ένα φτυάρι.
Μάρτιος - ήρθε η ώρα για τη φύτευση φυτών.
Απρίλιος - μου ταιριάζει να ακούω τα πουλιά να τραγουδούν.
Μάιος - σαν γκόμενα σε κλαδί, είμαι ανάλαφρος και χαρούμενος.
Ιούνιος - η συγκομιδή ζιζανίων την αυγή είναι υπέροχη.
Ιούλιος - λοξή κίνηση.
Αύγουστος - προετοιμάζει ζωοτροφές.
Σεπτέμβριος - το λίπος μου περνάει μονότονα μέσα από το σιτάρι.
Οκτώβριος - η σπορά θα παρέχει τροφή για ολόκληρο το έτος.
Νοέμβριος - και την ημέρα του Μάρτιν θα σκοτώσει ένα γουρούνι.
Δεκέμβριος - το χειμώνα την παραμονή των Χριστουγέννων σε κούπες κρασί -
Όλα αυτά μας τα δίνει ο Θεός. Ανά. από τα παλιά αγγλικά Οξάνα Μπιαλάγια

Το ημερολόγιο είναι ένας κύκλος του χρόνου που θα επαναλαμβάνεται όσο υπάρχει ο κόσμος, δηλαδή μέχρι την Εσχάτη Κρίση.

Τέχνες και Επιστήμες

Οι επτά φιλελεύθερες τέχνες χωρίστηκαν σε trivium και quadrium. Το trivium περιελάμβανε, όπως θα λέγαμε τώρα, τις ανθρωπιστικές επιστήμες: γραμματική, ρητορική και διαλεκτική. Το τετράγωνο περιελάμβανε την αριθμητική, τη γεωμετρία, την αστρονομία και τη μουσική. Η φιλοσοφία, που θεωρείται θεϊκή επιστήμη, δεν ήταν μία από τις επτά φιλελεύθερες τέχνες. Ήταν επικεφαλής όλων των διδασκαλιών: μόνο με την κυριαρχία και των επτά τεχνών, ήταν δυνατή η κατανόηση της φιλοσοφίας. Κάθε κλάδος ήταν το υψηλότερο επίτευγμα του ανθρώπινου μυαλού. Οι επιστήμες απεικονίζονταν ως μεγαλόπρεπες και σοβαρές κοπέλες που κρατούσαν διάφορα χαρακτηριστικά στα χέρια τους. Έτσι, για παράδειγμα, η Γραμματική έπρεπε να κρατήσει μια ράβδο στο χέρι της, η Γεωμετρία μια πυξίδα και ένα χάρακα και η Μουσική καθισμένη σε ένα παγκάκι ένα σφυρί, με το οποίο χτύπησε πολλά κουδούνια.

Gargoyles και άλλα ζώα

Οι δαίμονες και τα τέρατα τείνουν να καταλαμβάνουν τα πάνω μέρη του καθεδρικού ναού. Γαργκόιλ στολίζουν τις υδρορροές, διάφορα ανώνυμα τέρατα κάθονται στα στηρίγματα και πάνω από τους πύργους. Αυτά τα φανταστικά πλάσματα είναι ο καρπός της λαϊκής φαντασίας. Σε αντίθεση με τα περισσότερα αγάλματα, δεν μεταφέρουν ένα μήνυμα: εδώ ο μεσαιωνικός καλλιτέχνης, διαρκώς δεμένος από τον κανόνα, έδωσε ελεύθερα τη φαντασία του.

Ο καθεδρικός ναός ως βιβλίο

Οι γοτθικοί καθεδρικοί ναοί ονομάζονταν Βίβλος για τους αγράμματους. Κοιτάζοντας τις περιηγήσεις στη γλυπτική, οι απλοί άνθρωποι έμαθαν για το χριστιανικό δόγμα. Ένας από τους Πατέρες της Εκκλησίας, ο Γρηγόριος ο Μέγας, επέμενε μάλιστα στην ανάγκη καταφυγής σε εικόνες για τη φώτιση των αγράμματων. Και ο Άγιος Μποναβεντούρα Saint Bonaventure, ή Giovanni Fidanza,(περ. 1217 - 1274) - καρδινάλιος και θεολόγος.μίλησε για τη σημασία της οπτικής εικόνας: «Νικά [εικόνες] την άγνοια του απλού, την αδράνεια των συναισθημάτων και την αδυναμία της μνήμης» Bonaventure S. In Sapientiae. Ibid. Τομ. VI. Εκδ. Auracci. Roma, 1882-1902..

Από την άλλη πλευρά, ένας μεσαιωνικός καθεδρικός ναός είναι η Βίβλος για τους εγγράμματους: είναι η Αγία Γραφή σκαλισμένη σε πέτρα και μπορεί να διαβαστεί με διαφορετικούς τρόπους. Στη μεσαιωνική θεολογία, η θεωρία της πολλαπλότητας των νοημάτων του βιβλικού κειμένου ήταν ευρέως διαδεδομένη. Σύμφωνα με αυτήν, οποιοδήποτε κείμενο της Γραφής, εκτός από μια κυριολεκτική ανάγνωση, έχει τουλάχιστον αρκετά βαθύτερα και μη προφανή σημασιολογικά στρώματα. Οι γλυπτικές εικόνες, όπως και το ιερό κείμενο, είχαν πολλές έννοιες. οι ενορίτες μπορούσαν να τα ερμηνεύσουν με διαφορετικούς τρόπους - ανάλογα με την κοινωνική τους θέση και το επίπεδο εκπαίδευσης. Έτσι, στον ημερολογιακό κύκλο, ο αγρότης αναγνώριζε τον συνηθισμένο κύκλο της αγροτικής εργασίας, ο κληρικός σχετιζόταν κάθε μήνα με ένα συγκεκριμένο γεγονός στην επίγεια ζωή του Χριστού και ο καθηγητής πανεπιστημίου, κοιτάζοντας τις απλές εικόνες των εργαζομένων αγροτών, συλλογιζόταν αυτό. το έτος, που αποτελείται από τέσσερις εποχές και δώδεκα μήνες, είναι μια εικόνα του Χριστού και της εκκλησίας, μέλη της οποίας είναι οι τέσσερις ευαγγελιστές και οι δώδεκα απόστολοι.